 
按：转一个崔卫平先生关于《姨妈的后现代生活》的影评，这个影评同时也可以当作《立春》的影评来看，因为它们其实是一部电影。如果把那些貌似不一样的人物身份、故事情节忽略掉的话，这个影评还适用于《孔雀》，它和《姨妈》、《立春》一样，还是同一部电影。
崔卫平：一半是作恶，一半是偿还
——关于影片《姨妈的后现代生活》
任意的和高度控制的
对于这部影片的粗粗一瞥，便会得出这样的印象：它并不打算按照一般所说生活的逻辑来进行。比如那个开头，姨妈去火车站接外甥，她夸张的大声喊叫将一位老先生吓倒在地，这个细节并没有因此而延伸下去，跌倒在地的老人马上有别人将他扶起，不需要姨妈本人为此操心。这实际上是企图与观众达成某种默契：虽然这是一部取材于当代生活的影片，但是并不需要以现实主义的眼光对待之。应该说，这是允许的。而赞扬这部影片的人，大可不必用 “小人物现实”这样的表述。
由此也可以理解——为什么出现在这部电影中的人们，他们都不出现在自己的轨道上，没有他们自己的生活状态、没有他们自己的生活范围和视野，他们更像是一群失事的小行星，偶然、不断地撞到别人的轨道中去。这位退了休的著名姨妈，说是五十年代的知识分子，但是绝无半点知识分子的骄矜自持；作为单身多年的中老年妇女，也没有养成任何自处的习惯和规律。当她被别人撞来撞去，她也顺势任由别人牵着她走，代别人受过也好（承认绑架是自己策划的）、上当受骗也好，始终处于别人浓烟滚滚的生活之下，像是“他人”生活的一个“托儿”。
当然这些不断闯入的“他人”也没有自己的生活和天地。与姨妈一样，他们也是功能性的。功能性的一个标志是临时性。十二岁的宽宽、“碰瓷”的金永花、文人骗子潘知常，他/她们依次出现在姨妈的生活当中，都像是垂直从天上掉下来的，互相之间也不发生任何关系，各自完成任务走人。这群“天兵天将”共同的使命，是以不同的方式将姨妈敲诈一番。他们来无影、去无踪，也像是一些“托儿”，与姨妈之间“托”来“托”去。包括那位亲生女儿，她的出生和东北这个地方，前面连提都没有提，但是在需要的时候她却不失时机地出现了，完成了对于母亲的大转移。
在这个意义上，这部影片的整个设置是非常主观的，高度控制的。当一个线头出现之后，如何处理，如何将它延续，并不需要根据所谓生活的逻辑，也不需要根据这个动机本身所隐藏的潜力，而是完全看情况，说掐就掐，说转就转，这使得这部影片更像是一场魔术表演或一个半小时的独断论演讲，其中的场景、人物、段落等召之即来、挥之即去，“一切行动听指挥”，听从编剧手中那根专断的魔棒，执行不同的功能，完成不同的想象。就像那位老年痴呆症的奶奶一听到口哨，便会从房间里跑出来一样（我对这个细节反感到了极点。）其余次要人物如毁容少女、水太太也都是从作者头脑中分娩出来，分别承担光怪陆离的上海想象，并无实际生活的基础。
因此，尽管有了影片开头的那种交代，但是对于其中逻辑脱落的现象，观众还是会感到不习惯。尤其是结尾处的姨妈，从原先一个风风火火、活蹦乱跳的人物，怎么一下子就便成了祥林嫂一般，难道从中国的上海到东北，真的有如从新社会到旧社会那样遥远吗？
这部香港许鞍华导演的影片，基本内核是编剧李樯的，许鞍华在其中完成的是“视觉导演”而非“作者导演”的角色。
5个同心圆
但是这并不能得出结论说，这部影片只是一种“糖葫芦式的”散文结构，前后之间没有什么关照。相反，在影片不同的段落当中，有着十分惊人的一致性，即从每一个局部结构来看，它们甚至是互相复制的，在看似缺少逻辑当中，有着完全是重复出现的严密逻辑。
这个逻辑的起点是“作恶”。在姨妈的生活中进行穿插的三个主要人物是不同年龄的骗子。小骗子宽宽涉嫌绑架了自己，向姨妈敲诈五万元钱；中骗子金永花到街上“碰瓷”，明目张胆地讹诈路人，当然也敲诈了姨妈的同情心；老骗子潘知常则骗走了姨妈的一切——感情、身体与养老钱，令姨妈陷于全面破产的境地。
而同时这些人“所犯之事”具有很大的晦涩性，犯罪性质并不明显，处于高度暧昧地带，不能斩钉截铁地为之下结论。宽宽采取那样的极端行为是为了帮助毁容少女 “去韩国整容”，金永花则是为了身患绝症的女儿，潘知常则属于拈花老手，将那种爱美的弱文人“绳之以法”几乎是难以想象的，而且谁也说不清楚他是否真的也陪进去了自己的钱。在这个意义上，这些人的所作所为，与其说是“犯罪”，不如说是“接近犯罪”，是努力靠近犯罪的边缘，是离不开有关犯罪的想象，因而也拥有70％左右的概率能够成功地逃脱惩处。在这部影片中，金永花是一个例外。但目前的这种安排不是没有意义的。
这就涉及到影片中所深藏的那个特殊逻辑接下来的第二阶段：“偿还”或“提供慰籍”。小宽宽犯混犯事之后，并不表明他是一个真正的小坏蛋，在火车即将开动之时，他一脸无辜地对姨妈说：“姨妈今后你又要一个人吃饭了”，听得令人辛酸。离家之前，他还在姨妈的被子底下，留下了一个精美包装的手机，作为对于姨妈的偿还；也是对于观众的慰籍。同样，金永花的女儿重病在床的镜头也好，金本人最后被抓进监狱的镜头也好，都是对于这个街头骗子的一种“辩护词”，是对于她失缺状态的一种“补偿”；对于她的宽宥也意味着允许观众进行自我宽宥。它仿佛在说——你看看谁都不容易，都是不得已啊，谁想要那么干呢，于是紧张或对峙状态解除。与这部影片中其他因素一样，对于金永花的这个设计不宜做联系实际的那种理解，与其说金永花反映了某种底层人民的现实，不如说她处于一种心理结构当中，她的前后做法是要承担在这种结构中的功能。
老潘的做法也如出一辙。当他将姨妈弄得一文不名之后，他还要在姨妈的床头守上一个晚上，仿佛什么也没有发生、什么都与己无关，呵护她整整一夜，他看上去完全不是坏人。有评论说这里让人感到一种温暖，一种人性的回归。我的感受恰恰相反。没有比这个细节更加“阴毒”的了，将人家弄得空空如洗，不仅毫无愧疚，而且还要打上门来证明自己是个好人，让别人当面认可自己是清白的或是无辜无奈的，这无非是说像姨妈这样的人活该被骗，不骗白不骗，其中对于姨妈的嘲弄和侮辱达到了极点。而如果有观众认为老潘可能没有骗走姨妈的钱，他在这件事情上完全没有责任，那么这个人就只配当可怜的姨妈本人了。为什么有人总是喜欢制造假象，喜欢将事情弄得含含混混，暧昧不清，就是因为另外有人宁肯相信假象而不问真相。
以上列举了三个同心圆。第四个同心圆在于：姨妈本人也在不同程度地“作恶”，也需要一视同仁地给她的心理予以补偿的空间。那便是水太太的猫死在她家之后，姨妈首先想到的是将作为期货的坟地“转让”给这只猫作为赔偿，然后又在夜晚将这只猫悄悄埋葬，为它撒下泪水和烧了纸钱。这个主意真叫绝了，非这部电影的编剧想象不出来，它完全是此前同一种逻辑的自然延伸。
第五个同心圆在哪里？在整个影片的结构当中，在编剧李樯手中，当然，尤其体现在结尾当中。有观众不理解为什么姨妈最后一定要去了东北？妙就妙在这里。将姨妈弄成一个祥林嫂，影片风格也仿佛回到现实主义（因此赚取多少影评人的同情赞美），承担着非同小可的双重功能：第一，它像一篇论文的总结部分一样，对于姨妈进行了总的偿还慰籍，其中既包含着对于潘知常的谴责，也包括对于其他人的间接批评：一个好端端的姨妈被弄成这个样子，所有的人都得程度不同地负起自己的责任。这就相当于一个“呐喊”或者“唤醒”的意义了，与鲁迅笔下的祥林嫂确实有异曲同工之处。第二，这也是编剧本人对于观众进行偿还慰籍：从影片一开始骗了你们这么长时间，这么长时间里都没有说“人话”，但是在最后要郑重宣告：我不是坏人，我不是瞎编的，我是好人我是诚恳的。因此，最后这个同心圆是双料的，就像不锈钢双复底高压锅。
也因此，那个关于东北的结尾部分，在整个影片结构中不仅显得完全不协调，并且它要多虚假有多虚假，要多kitsch有多kitsch，要多媚俗有多媚俗。它看上去仿佛如同李樯极力诋毁的那种“底层”描写了。当然它仍然不能等同于现实。李樯对此进一步做了补偿，他设计了那只挨得很近的大圆月亮，还有突然飞起的鸟儿，将其中的现实主义气氛冲淡，但是这种补偿收效甚微。
有了这样一个结尾，表明李樯属于他笔下的人物行列，他加入了那个失事群体。对于这种“作恶－偿还”的心理结构，他是持肯定态度的。
不断地复制同一个心理模式，其中偿还与作恶之间始终不成比例，这部影片所提供的想象力十分有限。
常人之恶
问题是为什么一定要有这种偿还？这种慰籍表明了什么？实际上它们带来了什么吗？为什么一个人一定要表明自己是一个好人？假如不表明自己是一个好人不行吗？就当一个坏人怎么样？或者就当一个好人怎么样？为什么一定要当这种不好不坏的人，凡事不彻底，瞻前顾后，畏首畏尾，看上去就像“小人”一般？这是一个陀思托也夫斯基式的复杂话题了。很有可能，类似的心理结构在我们的环境中有一个比较广阔的覆盖面。
粗浅的答案在于这是一个“后景观”年代。到底是像这部影片的片名所表明的“后现代”的“后”，还是别的什么“后”，这个不重要，总之它是来自前面的某个时代，它既是对于前面那个时代的继承，又是对于前面时代的改动改写。在我们所说的意义上，这是一个“大奸大恶”已经落幕的年代，留下来的只有它的“剩余物” ——小奸小滑。借用汉娜"阿伦特的表述，那种“极端的恶”已经不存在，代之而起的是无处不在的“平庸无奇的恶”。
但是这种“常人之恶”并不是无意识的，不是自动完成的，不——我们时代的这种小奸小滑完全是有意识的，就像前面说到的“明知故犯”一样。对于当事人来说，作恶不仅不是可以避免的，而是还是力图要去完成的，就像中了魔一样，“我作恶故我在”。仿佛“大奸大恶”在倒地身亡之后，化成了无数个小小的变身，需要在普通人身上以他们各自的规模和能量延续着。 \
因而产生了那些精心策划的行为，那些具有技术含量的骗局。并且从这些富有技术含量做法当中，产生一种作恶的快感。不难想象一旦宽宽想到了勒索姨妈的这个主意之后，他会停下来吗？而君不见金永花在“碰瓷”得手之后，帮姨妈买一条鱼拎着回家时，嘴里是哼着小调的，她在歌唱自己的行为。对于潘知常来说，他给人的印象是：他首先是因为自己恰恰拥有一门骗女人的熟练技巧，为了让这样的技巧不至于荒废他才那样做的。有这样一些男人他们自以为对于女性仿佛看透了，仿佛她们就是应该被骗、被嘲弄、被践踏，这是一种虚无主义之恶。总之，仿佛存在一种根深蒂固的、无法中止下来的恶，背后有着某种不可阻挡的强大力量在推动，几乎令每个人在劫难逃。
在“无法中止的恶”这个意义上，将这种事后“偿还”说成是良心的体现，是自我反省或者人性的温暖，就不够准确了。在笔者看来，与其说它们是恶的对立面，是对于恶的阻止和限制，不如说是恶的另外一副面孔，是对于恶的纵容和包庇。想想看如果一个人真正意识到了自己的内在之恶，意识到事情不能继续下去，如果他感到心中有愧疚，那么他会把这种愧疚放在心里较长时间，让自己去承担去消化咀嚼，从而寻找另外一个起点。而假如不是这样，而是急于将自己的类似“愧疚”的那种东西释放出来，将自己“好人”的一面呈现给别人，要求立地得到别人的承认和认可，即便是希望别人在受罪之后得到慰籍，但仍然可以看作将本来应该属于他本人承担的那部分推卸给了别人，指望得到别人的谅解也是希望让别人替自己抹平。他不能独立站在自己脚下的缝隙当中，需要同时拉一个人进去加以填补。而且这种谅解还需要来得很快，需要别人配合得好，马上作恶立地偿还，别人只有接受不可能拒绝，一点都不耽误，那样就得到了自我拯救。就像影片中的潘知常不仅守候了姨妈一个夜晚，而且在这之前——当姨妈得知被骗之后他马上同时赶到现场，意在表明自己与这桩阴谋一点关系也没有，他并不羞于见当事人，而是急于从当事人那里得到自己是多么无辜的证明。
需要证明自己是一个“好人”，在一个很窄的层面上，也可以将这看做是一种“道德焦虑”。但是很快得到释放的焦虑，如此迅速地偿还和提供慰籍，事实上并不能阻止下一步的“作恶”行为，反而会助长它催生它。因为既然已经得到自己是“好人”的那种印象，那么此后不管再做什么也都是“好人”所为，都坏不到哪里去，而且都有别人为自己埋单，那么继续作恶何乐不为？因此到头来这样的“道德焦虑”变成了进一步违反道德的动力来源，变成了两次不道德行为之间的润滑剂、歇脚之处和加油站。越是焦虑，越是需要更快地释放焦虑；越是飞快地释放焦虑，便越是飞快地继续作恶。就像漏洞越补越大，一切都是某种“善后行为”；即使是善，也没有它本身的正当性和指向，而是作为恶的补充和平衡，被当作了小恩小惠来加以利用。在这个普遍贿赂的年代，人们同时接受了许多精神上的小贿赂，而且还感激不尽。
于是这个逻辑进一步演变成了“作恶－偿还——再作恶－再偿还”：当一个人作恶时，他知道自己是有后路的，是能够提供偿还的；而当他偿还时，他放松了对于进一步作恶的戒心，甚至同时正在准备着下一次作恶，如此往返，乃至无穷。于是就构成了我们这个小奸小滑的“后景观”年代，所有我们这些好人（当中的坏人寥寥无几）加起来，一道将这个国家、这个社会弄成现在这个样子，并且每个人的脸上都是一副困惑不解的无辜表情，仿佛集体受到了某个恶意神灵的播弄，不知道如何是好。
对自身之恶如此缺乏认识和了解，不断需要将自己打扮成一个无辜的“好人”，这部影片提供了一个绝佳标本。
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